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论文本权利与读者权利的关系

  内容摘要:《开放的作品》是意大利当代文艺理论家翁贝托·埃科提出开放的作品理论,构建符号化语义世界的奠基之作。作品以读者为中心,从开放作品理论的观念、类型、价值等三个方面,探究读者权利,考量文本意图。毫无疑问,这一理论在为当代文艺理论注入鲜活生命力之余,也引领着人们在不断变换的时代大背景中,深度思考文本权利与读者权利的关系。
  关键词:翁贝托·埃科 文本权利 读者权利 
  上世纪六十年代,意大利思想文化界掀起新先锋派运动热潮,一时间,文学艺术的质料、语言、技巧、结构、媒介等形式因素首当其冲地成为了文学评论中的重点关注对象。与此同时,以列维斯特劳斯为首的结构主义在历经了近一百年的整合与实验后也初具体系,结构主义者强调文本的自足性,重视文本的构成性,他们甚而提出了作品一经完成就具有固定结构和确定性质的理论。身处如此理论环境之下,埃科却不以为然。基于对先锋派及结构主义文本观的不满,1958年埃科在威尼斯第12届国际哲学大会上首次提出了“开放的作品”这一命题,并先后在《美学杂志》、《音乐会见》等刊物上发表文章,对此阐述。《开放的作品》即是埃科将这些文章整合结集后的著作。 
  一.文本的权利 
  1962年6月,《开放的作品》一经出版便激起千层浪,并被译成各种语言版本,广为流传。可以说,《开放的作品》的发表对于构建当代作品理论,探究文本权利与读者权利之间的关系,具有里程碑式的意义。作品中涉及的极具热度的话题,在当时引来学界关注的目光,不少学者也都纷纷对此做出了自己的解读,其中褒贬不一。否定者认为“这本书的精神同米兰新资本主义的精神是一回事”[1],指责埃科“给一些没落浪漫主义的理论戴上客观美学规律价值的大帽子”,甚至认为开放的概念是“美学神秘主义的沉重遗产”,全盘否定了作品拥有开放意义的可能。而肯定者则持相反观点。我国学者王东曾在《20世纪外国美学文艺学名著精义》中对此给予了充分的肯定;俄国学者洛津斯卡娅也曾在《20世纪西方文学百科词典》中指出:“埃科引进的‘开放的作品’的概念,为种种诠释可能性提供出一个宽阔的场域。”[2]阿尔·冯·佐尔思特更是在《诗学史》中直言,《开放的作品》开创了不同领域诸多视角的符号学分析。不难看出,否定者们往往是企图通过关联开放理论与浪漫主义来解构埃科的理论,而肯定者们则只从时代意义及读者层面上,片面地强调诠释空间的广延性,而忽略了文本本身的意图。 
  针对众多学者解读他开放的作品理论时,只注重作品理论的时代意义,侧重诠释文本意义的多样性这一偏颇,埃科曾在他1990年的讲演中重申,作品中所提出的开放性,其第一标准即是文本,读者大众必須先从文本出发,进而再对作品进行诠释。他反复强调文本的意义,认为读者读出的意义是基于作者使其看到的,也可以说是作者提前设想的意义模式,被读者点亮了。此外,他还认为,文本就在那儿,它可以且成功地放射了自身强大的作用力,而作品的开放性正是这种作用力的受力者。他直接指出,作品的开放性正源于文本自身结构强大的生命力,正是由于结构以各部分有序联结的形式存在,若结构中任何一个个别单位发生变化,都势必会引起整个文学系统意义的变化,因而不同人对文学作品的解读才会呈现出开放的特征,换句话说,正是文本结构的生命力一直指引着读者对文本进行演绎和补充。这就是埃科在《巴黎评论·作家访谈》中谈到的艺术品是怎样向我们传达信息的方式,也是文本固有的内在生命机制,是我们通常所说的文本权利。 
  二.读者权利 
  如果说在阅读活动中,文本是至关重要的质料素,那么读者便是必不可少的参与因。如果说优秀文学作品是一部优美的影片,那么读者它既是实现作品诠释的一个积极主角,也是导演文本由文字符号生成过程图画的重要一部分。[3] 
  埃科受其美学老师帕里森的影响,很早便开始重视文本阅读活动中读者的作用,在《开放的作品》中,他把造型、文学与音乐等艺术作品作为无限阐释的符号系统进行分析。以音乐方面为例,他通过比较器乐作品指出,相对于传统音乐作品来说,这些新型音乐作品因演奏者们的主动发挥而显得更加前卫化、多样化。得出现代音乐作品的开放性要比古典作品大得多得结论。音乐作品如此,文学方面亦然。 

 
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